VIZUÁLNÍ PODOBA LITERÁRNÍHO DÍLA
© Radek Sárközi


ÚVOD

   Cílem této práce je objasnit koncepci vizuální podoby literárního díla a ukázat přínosnost nazírání na literární dílo z tohoto hlediska.

   Grafická stránka literárního díla se dlouho netěšla příliš velké pozornosti literární teorie, ačkoliv je od dob zapisovaní (uchovávání děl pomocí písma) trvalou součástí jazyka a s ním i literatury. Příčin můžeme najít několik a dnes, kdy začínáme tento dluh pomalu splácet, už těžko posoudíme, která z nich byla nejvýznamnější. Velkou roli určitě sehrála skutečnost, že písmo dlouho zůstávalo jakoby vně literatury. Spisovatel pracoval především se slovem, s jeho významem, a grafická stránka jeho tvorby nebyla pro dílo podstatná. Několik autorů se sice na ni zaměřilo (jmenujme alespoň prvního z nich Simmia Rhodského, který už ve 3.st.př.n.l. dával svým textům podobu vejce nebo křídel), ale jejich díla byla vnímána spíše jako hříčky a nebyla jim věnována patřičná pozornost. Můžeme konstatovat, že ani Mallarméův Vrh kostek (1897), jenž je považován za první moderní dílo, které porušilo tradiční podobu básně, ani následné výboje futuristů, dadaistů, Apollinaira nebo poetistů nevzbudily pozornost u literárních teoretiků, ale pouze u literárních kritiků, a to ještě spíše okrajově. (U nás se danou problematikou zabýval F.X.Šalda ve své stati Z alchymie moderní poezie.) Skutečně systematický odborný zájem o danou problematiku musíme tedy posunout až do šedesátých let tohoto století a dát jej do souvislosti s tehdejším hnutím tzv. experimentální poezie. I když opět - autoři těchto “studií” byli především sami autoři experimentálních básní nebo programoví hlasatelé experimentální tvorby.

   V této době vzniká velmi nepřehledná typologie jednotlivých výtvorů experimentujících básníků, která bývá přebírána i literární vědou, ale je nutné upozornit na skutečnost, že tato “odborná terminologie” vzniká často společně s vytvářeným dílem a je tedy spíše nedílnou součástí a významným prvkem poetiky experimentu. Neměla by tedy být mechanicky přebírána, ale naopak analyzována jako součást poetiky díla a experimentální tvorby obecně!

   Vraťme se ale ještě k “experimentům” meziválečným. Je zarážející, že tehdejší literární teorie je prakticky ignoruje. I velmi systematický strukturalismus se grafickým problémům nevěnuje (nepočítáme-li problém interpunkce u Karla Čapka, na nějž se zaměřil Jan Mukařovský). Proč? Odpověď nám může dát Derrida, který poukázal na závažnou skutečnost, že písmo (a sním i grafickou stánku literárních děl) eliminoval z oboru moderní jazykovědy už její zakladatel Ferdinand de Saussure!1 A čeští strukturalisté, kteří stejně jako ruští formalisté ze Saussura vycházeli, tento sporný krok nijak nerevidovali a ve stejném duchu se zaměřili pouze na zvukově-významovou stránku jazyka jakožto materiálu literárního díla. Dodnes zůstává otázka, jak (a zda vůbec) zapracovat do strukturalistické koncepce grafickou stránku literatury a jazyka, otevřená a prakticky nedořešena... Přínos systematického začlenění této problematiky do strukturalismu by byl určitě větší než neustálé povrchní opakování linie Simmius - barokní kaligramy - Mallarmé - futurismus - Apollinairovy kaligramy - Teigeho poetistická typografie (v Čechách) - experimentální poezie. Opravdu je nutno jít dál, za tato vybraná díla, za tato schémata.

Vizuální podoba literárního díla

   Co rozumíme pod pojmem “podoba” literárního díla? Není to návrat k překonané teorii, že existuje jakási snadno oddělitelná forma, která je nezávislá na obsahu? Nádoba, do níž každý autor vlévá své pocity a myšlenky? Slovo “podoba” by k takové interpretaci mohlo svádět, ale naštěstí bývá podoba literárního díla často “skrytá”, netransparentní a pro autora i čtenáře nepodstatná. Čitelnější začíná být, až když ji autor využije jako prvek výstavby svého díla nebo ji začne pravidelně akcentovat, tím že se zaměří nejen na vytváření textu pomocí slovního významu, ale i na jeho smyslovou stránku odpoutanou od významu slov.

   Podoba může oslovovat sice všechny smysly (snad i čich, hmat a chuť), ale pro literaturu je přece jen nejdůležitější zrak a sluch. Vizuální podobu, na kterou se zaměřuje tato studie hlavně proto, že se dá lépe uchopit než podoba zvuková, která je příliš spjata s významem slov, bychom neměli směšovat s vizuální “stránkou” literárního díla. Ta se totiž uplatňuje v rovině slovního významu a jako vnější popis je tradiční součástí literatury. Evokuje prostřednictvím slov krajiny, prostředí a vizáž postav, které v díle vystupují, ale vlastně i děje, které jsou v něm nahlíženy. Vizuální podoba je daleko skrytější. Uplatňuje se až prostřednictvím písemného záznamu díla (nebo jeho vizualizací) a je funkcí tohoto záznamu. Je-li dílo posloucháno, a tedy vnímáno pouze prostřednictvím sluchu, nemůžeme o vizuální podobě hovořit.

   Písmo i způsob písemného záznamu textu prošly složitým vývojem, který můžeme v jeho nejstarších počátcích pouze rekonstruovat. Otázka, co bylo dříve, zda psaná nebo mluvená forma jazyka, se zdá být jednoznačně zodpovězena ve prospěch formy mluvené, ale podívejme se hlouběji do minulosti, kdy jazyk ještě nebyl systémem arbitrálních znaků. Na počátku jistě stála potřeba komunikace a ta byla bez společně sdíleného kódu možná pouze praktickou činností a později i napodobováním někoho nebo něčeho jiného, a to prostřednictvím pohybu, zvuků i kresby. Zde se pomalu rodí ikonické znaky, které se později soustřeďují a ekonomizují v systém znaků zvukových, jazyk, a tím ztrácejí na ikoničnosti a stávají se symboly (když využijeme velmi přínosné rozlišení znaků u Peirceho). Písmo, jak ho známe dnes, se rodí později. Jeho tvůrce se nejprve vrací ke kresbě, která ikonicky zpodobňuje předměty v jazyce pojmenované, ale i zde dochází k postupné ekonomizaci (zjednodušování obrázků), autonomizaci (vztah k věcné předloze přestává být ikonický a stává se symbolickým, písmo zachycuje i tu stránku jazyka, která se nedá ikonicky zobrazit2) a stále větší systematizaci. Všechny tyto vlastnosti dosáhly vrcholu v hláskovém systému písma.

   I když byl vývoj řeči i písma paralelní, musíme z hlediska geneze přiznat prvenství zvukově-významové stránce jazyka, a to i pokud jde o literární díla. Ale vnímat písmo jen jako grafický záznam zvuků slov by bylo nedostačující. Písmo je sice geneticky sekundární, ale celému jazyku, ne jen jeho zvukové podobě3. V našem hláskovém písmu zůstává nejsilnější vazba grafému na foném (narozdíl od čínského písma obrázkového), zvláště když se díváme na text z pohledu jeho zapisovatele, ale už z pohledu čtenáře je tato vazba na úrovni slova automatizována ve prospěch slovního významu (tedy vztahu psané slovo - jeho význam), protože zkušený čtenář nevnímá slovo po jednotlivých grafémech, ale jako komplexní celek.

   To, jak jednotlivé znaky písma vypadají, je pro jazykovědu jistě stejně málo důležité jako důvod, proč různí lidé vyslovují různé alofony /r/. Řez písma je věcí typografa, rukopis může posuzovat snad jen grafolog. Literární věda by se ale měla věnovat nejen literárnímu dílu, které je na pozadí strukturalismu tradičně vnímáno jako slovní význam a zvuk, ale i vizuální podobě textu díla, a to jak u konkrétních děl, tak obecným normám, které tuto podobu formují. Vždy ale s ohledem na význam, který zprostředkují.

Próza a poezie a jejich vazba k vizuální podobě

   Próza a poezie, dva základní literární druhy, se jasně odlišují svou vizuální podobou. Prozaický text i báseň poznáme díky zkušenosti na první pohled, aniž bychom je museli číst. Próza (pův. řeč stále postupující, nedělená na verše) je v grafické rovině reprezentována sledem vět, které mohou být kdykoliv přerušeny (i uprostřed slova), aby mohly pokračovat na dalším řádku. Toto přerušení nemá žádný vliv na utváření významu a je pouhou zvyklostí, která umožňuje přehledně uspořádat delší psané prozaické texty na jednu stránku.

   Oproti tomu poezie (spjatá se zvláštním útvarem - veršem (pův. obrat, opakování)) je založena na “předčasném” a závazném ukončení řádku, které zdůrazňuje celistvost verše oproti volně plynoucím větám.4 Z hlediska geneze sice toto nadměrné grafické členění pouze doplňuje členění zvukové, ale skutečnost, že na něm není vždy plně závislé, dokazuje, že bude přínosné věnovat pozornost i vizuální podobě verše.

   Tradičně je verš chápán jako intonační (a tedy zvukový) celek. Problém nastává, ocitne-li se v rámci básně na zvláštním řádku jediné slovo. Intonačně sice patří ke slovům sousedním, ale z hlediska vizuální podoby tvoří zvláštní verš. Autor tak pomocí jednoduchého grafického prostředku dané slovo zdůrazní, ale zároveň naruší představu o verši jako útvaru založeném na čistě zvukové jednotě.

   Vizuální podoba tu přestává být automatizovanou, nevědomou, přímo reprezentující zvukovou podobu, ale stává se součástí autorského gesta, nabývá na významu, sama reprezentuje určitý významový prvek. (V tomto případě důraz.)

   Podobně vizuální podoba funguje u vyšších významových celků jako jsou odstavce, kapitoly, díly a knihy u prózy a sloky a zpěvy v poezii. Ovšem tady jazykové útvary (věty, verše) sjednocuje, zatímco v popsaném případě z nich vyčleňovala samostatné prvky (verš z věty, grafický verš ze zvukového).

   

Literární dílo jakožto ikon

   U psané prózy a poezie (ale šířeji i v písemně zachycených dramatech) bychom mohli chápat jejich vizuální podobu jako “index” daného literárního druhu. A ponoříme-li se hlouběji do těchto druhů, nalezneme úzkou vazbu i mezi vizuální podobou a některými literárními žánry (například sonetem s pevným počtem veršů a slok). I zde vystupuje vizuální podoba jako index. Ve vztahu ke slovnímu významu je zase možno chápat psané slovo jako symbol, a stejně tak větu i celé literární dílo. Může však být literární dílo ikonem?

   Už výše zmíněný Simmius Rhodský dával svým dílům takovou podobu, aby zobrazovala základní téma daného díla. Mýtus o vejci vesmíru má podobu vejce. Jeho dílo je tedy ikonem, i když ne výlučně. Možná by nás ani nenapadlo, že se jedná o vejce, kdyby nebylo tématem samotného díla. U mnoha moderních básní, které mají konkrétní ikonickou podobu, je situace obdobná (např. Morgensternovy Trychtýře mají podobu trychtýře, ale slovo trychtýř je součástí názvu i textu básně).

   O trochu dále jdou některé texty Jiřího Koláře zahrnuté do Básní ticha (oddíl Gersaintův vývěsní štít). Z písmen jmen výtvarných umělců jako je Brancusi, Calder, Dubuffet, Kandinskij, Klee, Miró, Pollock, Šíma a dalších jsou vytvořeny “imitace” jejich výtvarných děl nebo alespoň typických prvků v nich obsažených. Čtenář, který zná jejich předlohy, snadno rozpozná jednotlivé malíře, ale zároveň najde jejich jména skryta v textu jako rébusy. Ani zde však není dílo plně ikonické, protože jeho text poskytuje klíč k interpretaci podoby jakožto indexu spjatého s tvorbou daných malířů.

   Ikonický je ale např. typogram Červen Vladimíra Burdy5, který pomocí psacího stroje vytvořil podobu sedící postavy složenou z interpunkčních znamének. Jde však ještě o literární dílo? Vždyť jediné, co můžeme nahlas přečíst, je jeho název a případně slova “pomlčka”, “závorka”, “dvojtečka” a “tečka”, označující jednotlivá znaménka... Překročení hranice vizuálního ikonu zde znamená zároveň opuštění světa zvukové podoby. Výtvarné kvality převládají nad literárními, a i když by se dala podobná postava vytvořit z prvků bez vazby ke znakům písemného záznamu, zůstávají interpunkční znaménka “literaturou”.

   U tvorby, která využívá vedle klasického slovního významu i vizuální podobou textu, je všeobecně těžké rozlišit hranice nejen mezi literárními druhy (poezie - próza), ale i jednotlivými druhy umění (slovesné - výtvarné). Klasické členění tu náhle selhává a kategorie se vzájemně prostupují. Nelze stanovit jasnou hranici, kdy už jsou tím nebo oním, protože podobná díla (nazvěme je “textovými artefakty”) jsou v různých rovinách obojím zároveň. Ale i přes nemožnost stanovení jasné hranice můžeme konstatovat, že tyto textové artefakty mají z hlediska vizuální podoby blíže k poezii než próze. Jednak proto, že už klasické členění poezie přidává nový grafický prvek (vydělení verše na samostatný řádek) a textový artefakt jde pouze dále - ustavuje jako závaznou také velikost, barvu, tvar a vzájemnou polohu prvků, ze kterých je vytvořen. Jednak proto, že původní význam slova “poiesis” je tvorba obecně, bez omezení na tvorbu veršovanou.

   Zatím jsme se věnovali pouze textovým artefaktům, které zobrazují něco konkrétního (vejce, trychtýř, výtvarné dílo, sedící postavu). Co když je ale jejich vizuální podoba natolik nekonkrétní, že nemůžeme přesně určit, co z předmětného světa zobrazuje? Je i pak ikonem?

   Tento typ díla dobře ilustruje Kolářova “1.báseň ticha”6 z již jmenované knihy Básní ticha. Je složena ze samých pomlček a nic konkrétního nezobrazuje. Je ponecháno na fantazii čtenáře, jak bude její podobu interpretovat... I zde ale můžeme hovořit o ikonu, protože ikon už z definice svou podobou zobrazuje vlastní význam. To, že ho nedokážeme jasně vyjádřit jinými prostředky (např. pojmenováním) nemluví v neprospěch jeho ikoničnosti, ale naší schopnosti tento obraz interpretovat.

   I v tomto případě (a v řadě analogických příkladů) je tedy textový artefakt ikonický. A nositelem této kvality je jeho vizuální podoba.

Autor a vizuální podoba literárního díla

   “Umění ve skutečnosti neexistuje. Existují pouze umělci.”7 - konstatuje na začátku své knihy Příběh umění E.H.Gombrich. Myšlenka jistě kontroverzní, ale ve spojení s problémem podoby literárního díla určitě přínosná. Dosavadní otázka: “Co je literární dílo?” totiž už způsobem položení předjímala množinu odpovědí, které se soustředí na samotnou “literárnost” a ostatní prvky díla nechají bez povšimnutí. Dílo by mělo být vnímáno vždy jako celek, ne jen ta jeho část, která má co do činění se slovním významem, případně jeho vztahem ke zvukové stránce.

   Proces vznikání uměleckého díla a cesty k jeho vnímateli je mnohem složitější a zasahuje do něj mnoho lidí. Od nakladatele a ilustrátora až po korektora, tiskaře a typografa... Ti všichni se podílejí na výsledné podobě knihy. Nebývá to obvyklé, ale někdy všechny tyto funkce zastane sám autor textu literárního díla. (U nás to byl např. Josef Váchal, v Anglii William Blake.) Vzniklý knižní artefakt pak (stejně jako artefakt textový) přesáhne hranice tradičně vymezované literatury a stává se mnohem komplexnějším dílem se vztahem k mnoha uměleckým i řemeslným činnostem. O tom, co je zde oním “dílem”, rozhoduje sám tvůrce vlastním tvůrčím aktem a jeho šíří. Dílo je vše, co je autorem stvořeno. Vše, co nese stopy jeho tvůrčího gesta, jakkoliv může být široké. Nemůžeme se zde nechat omezovat charakteristickými prvky jednotlivých druhů umění. Autor se na ně ve své tvorbě málo ohlíží...

   I v těchto a mnoha obdobných případech se autor zaměřuje právě na vizuální podobu díla. Její součástí se stává nejen podoba textu, ale také ilustrací, jejich umístění, zvolená sazba, vazba i velikost knihy. Konkrétní podoba se tu stává velmi důležitou, protože je samotným vyjádřením autora, ne jen vnějším zásahem řemeslníků, kteří se podílejí na vydání knihy. Každá odchylka od zvyklostí by se měla stát předmětem výzkumu. Měli bychom se ptát, proč byla učiněna a jaký má význam? (Buď ve vztahu k textu díla, nebo k celému artefaktu.) Máme totiž před sebou “autentické dílo” bez zásahu řetězce řemeslníků nejrůznějších profesí, a to je úkaz velmi výjimečný.

ZÁVĚR

   Tato práce byla věnována úvodu do problematiky “vizuální podoby literárního díla”, která je velmi široká a zahrnuje všechny významové vztahy založené na smyslovém vnímání díla, oddělené od slovního významu. Zaměření na vizuální podobu je už zúžené, protože věnovat se podobě obecně (tedy i zvukové a hmatové) by znamenalo, že rozsah této studie by se přinejmenším ztrojnásobil...

   Základním cílem bylo definovat vizuální podobu literárního díla a oddělit ji od vizuální stránky, která je založena na slovním významu textu literárního díla. Dále jsme ukázali, že písemný záznam textu nemůže být eliminován z literatury, protože písmo je jednou z jejích důležitých součástí a není zcela závislé na zvukovém schématu jazyka.

   V rovině literárních druhů (na úrovni poezie - próza) se projevuje podoba jako jejich přímý identifikátor, index. V experimentální tvorbě (tvorbě textových artefaktů) zase nabývá na důležitosti její ikoničnost. Ta je velmi významná také u děl, ve kterých autor zahrnul do svého tvůrčího gesta i takové činnosti, které mají na starost jiné profese, především řemeslníci.

   

POZNÁMKY

1)Uveďme pro ilustraci citaci komentující Kurz obecné lingvistiky: “Saussure eliminoval písmo z oboru jazykovědy - z oboru jazyka a mluvy - jakožto fenomén vnější, stejně neužitečné jako nebezpečné reprezentace: “Předmět lingvistiky není vymezen kombinací psaného a mluveného slova, jejím jediným předmětem je slovo mluvené” (F. de Saussure, str.59)” - viz Derrida J.: Texty k dekonstrukci, Bratislava 93, str. 37

2) Například ovál kartuše v egyptských hieroglyfech vyjadřuje, že je v něm zachyceno jméno faraóna.

3) Dostatečným důkazem je existence interpunkčních znamének a zvláštěvelkých počátečních písmen u vlastních jmen, která už se zvukovou podobou nemají společného nic.

4) Jednota verše je v moderní poezii navíc podtržena vypouštěním interpunkčních znamének a používáním velkého písmene na začátku každého verše bez vazby k jednotlivým větám.

5) Vrh kostek, Česká experimentální poezie, usp. J.Hiršal a B.Grögerová, TORST, Praha 93, 1.vyd., str.163.

6) Kolář Jiří: Básně ticha, ČS, Praha 94, 1.vyd., str. 155

7) Gombrich E.H.: Příběh umění, z angl. přel. M.Tůmová, Odeon, Praha 92, 1.vyd., str. 15

 

LITERATURA:

- Langerová Marie: Básně - obrazy, IN: TVAR 4/1998, str.12-13

- Wellek René a Warren Austin: Teorie literatury, přel. M.Calda, Votobia, Olomouc 96, 1.vyd., 555 s.

- Saussure Ferdinand: Kurs obecné lingvistiky, přel. F.Čermák, Odeon, Praha 89, 1.vyd., 467 s.

- Teige Karel: Svět stavby a básně, usp. J.Brabec, V.Effenberger, K.Chvatík, R.Kalivoda, ČCS, Praha 66, 1.vyd., 637 s.

- Bohatcová Mirjam a kol.: Česká kniha v proměnách staletí, Panorama, Praha 90, 1.vyd., 622 s.

- Mukařovský Jan: Kapitoly z české poetiky, I.díl, Svoboda, Praha 48, 2.dopl.vyd., 350 s.

- Mukařovský Jan: Kapitoly z české poetiky, II.díl, Svoboda, Praha 48, 2.dopl.vyd., 446 s.

- Mukařovský Jan: Studie z estetiky, usp. K.Chvatík, Odeon, Praha 66, 1.vyd., 371 s.

- Derrida Jacques: Texty k dekonstrukci, Bratislava 1993, 1.vyd.

- Sémiotika, usp.Bohumil Palek, Karolinum, Praha 97, 2.přepr.vyd., 335 s.

- Kulka Jiří: Psychologie umění, SPN, Praha 91, 1.vyd., 435 s.

- Slovo, písmo, akce, hlas, usp.J.Hiršal a B.Grögerová, ČSS, Praha 67, 1.vyd., 249 s.

- Bense Max: Teorie textů, přel.J.Hiršal a B.Grögerová, Odeon, Praha 67, 1.vyd., 113 s.

- Vrh kostek, Česká experimentální poezie, usp. J.Hiršal a B.Grögerová, TORST, Praha 93, 1.vyd., 394 s.

- Hiršal J. a Grögerová B.: Poezie textů IN: Plamen 7/1964, str. 72-79

- Kolář Jiří: Básně ticha, ČS, Praha 94, 1.vyd., 272 s.

- Jiří Kolář, sest. M.Motlová, Odeon, Praha 93, 1.vyd., 245 s.

- Milota Karel: Experimentalita a klasicismus IN: Plamen 2/1969, str. 71-75

- Gombrich E.H.: Příběh umění, z angl. přel. M.Tůmová, Odeon, Praha 92, 1.vyd., 558 s.

Chalupecký Jindřich: Na hranicích umění, Prostor a Arkýř, Praha 90, 2.vyd., 158 s.

- Jakobson Roman: Poetická funkce, usp. M.Červenka, H&H, Jinočany 95, 1.vyd., 747 s.

- Procházka Martin: Dekonstrukce jako poststrukturalistický proud v angloamerické lit. teorii IN: ČL 6/1991, str. 481-494

- Winner T.G.: Peirce a literární věda se zvláštním zřetelem k teoriím Pražského lingvistického kroužku IN: ČL 6/1990, str. 481-493

- Petránsky Ludovít: Písmo a obraz, Palllas, Bratislava 71, 1.vyd., 104 s.

- Tyňanov J.N.: Literární fakt, přel. L.Zadražil, Odeon, Praha 88, 1.vyd., 755 s.

- Sárközi Radek: K Syntaxi básnického jazyka IN: Okruh 2/1995, str. 12-13